Televisie als een rariteitenkabinet
Sinds de jaren ’90 wordt de televisiekijker overspoeld met infotainment. De traditionele documentaire wordt steeds meer verdrongen door een wilde cocktail van docusoaps, praatshows, reality TV en videodagboeken. Al deze programma’s hebben één ding gemeen : ze vormen een spreekbuis voor niet-professionelen die er praten over zaken die vroeger buiten het publieke domein bleven. Het gretig toehappende publiek lijkt maar niet genoeg te krijgen van verhalen over ziektes, afwijkend gedrag, misdaad en de bizarre trekjes van zijn medemens. Deze genres waarin de bijzonderheden uit onze intieme levens te grabbel worden gegooid, onderzoekt Jon Dovey in ‘Freakshow’.
Kathy Mathys
De traditie
Hoe nieuw deze genres ook lijken, ze maken deel uit van een lange traditie. In het documentairegenre zijn er twee grote scholen die elk hun sporen nalieten in het huidige medialandschap.
De eerste, de Direct Cinema, ontwikkelde zich in de late jaren ’50 in de Verenigde Staten. Filmmakers uit deze school wilden de werkelijkheid zo authentiek en onaangetast mogelijk vastleggen. Ze maakten daarom gebruik van heel lange onverknipte sequenties omdat de montage volgens hen de werkelijkheid kneedt. Er werd ook nooit iets georchestreerd. Dit lijkt misschien sowieso eerder inherent aan het fictiegenre, maar het sturen van de werkelijkheid is ook gangbaar in het docugenre. Om de kijker ongestoord een opinie te laten vormen, werden de beelden nooit begeleid door een commentaarstem. Deze nieuwe strekking bood in haar documentaires een kijkje achter de schermen van Amerikaanse instellingen. Hoewel de Direct Cinema prat ging op haar objectiviteit, school er vaak een linkse kritiek in haar films. Vanaf de jaren ’70 liet de school ook haar invloed gelden in Europa, waar het genre vooral in de jaren ’80 toonaangevend werd. De observatiedocumentaire, zoals ze in Groot-Brittannië wordt genoemd, respecteerde dezelfde objectiviteitsbeginselen en nam de werking van scholen en rechtbanken onder de loep. Niet iedereen was even ingenomen met de principes van de Direct Cinema. Voor regisseur Jean-Luc Godard was dit de ontkenning van cinema omdat het menselijk oog nu eenmaal meer is dan een registrerende camera. Het ontbrak deze documentaires volgens hem dan ook aan intelligentie en gevoeligheid.
Parallel met de Direct Cinema in de V.S. tekende zich in Europa een andere tendens af. De krachtlijnen van de Cinéma de Vérité stonden volledig haaks op die van haar Transatlantische tegenhanger. Deze voornamelijk in Frankrijk werkzame filmmakers wilden de film presenteren als iets artificieel en iets onveranderlijk subjectief. De regisseurs kwamen vaak zelf in het beeld en praatten met hun filmploeg over de technische problemen van het filmproces. Ze beweerden nergens met hun werk ‘de werkelijkheid’ te kunnen vatten en de toon van hun films was eerder essayistisch.
In de jaren ’70 en ’80 geraakte deze documentairevorm wat in de vergetelheid om dan in de jaren ’90 buiten de grenzen van het alternatieve circuit te breken dankzij regisseurs als Nick Broomfield. Deze Brit werd wereldberoemd met ‘Kurt & Courtney’, een poging om het mysterie rond de dood van Nirvana-zanger Kurt Cobain te onthullen. Broomfield treedt als personage op in deze film en we zien hem vaak aan de telefoon waar hij kandidaten voor een interview tracht te strikken. Soms springen onderhandelingen af en geeft de regisseur toe dat hij op een dood spoor zit. Net als de pioniers van de Cinéma de Vérité geeft Broomfield toe dat hij fouten maakt. ‘Kurt & Courtney’ is eigenlijk vooral een zoektocht naar het sleutelinterview dat je als kijker uiteindelijk nooit te zien krijgt. Je hebt achteraf meer vragen dan antwoorden. Andere invloedrijke hedendaagse filmmakers in deze traditie zijn Ross Mc Elwee en Michael Moore. Ook zij kijken het publiek vaak rechtreeks aan, maken gebruik van een nonchalante voice-over zodat het resultaat wat chaotisch lijkt. De subjectieve, zij het dan vaak wat klunzige, observatie van de filmmaker wordt verkozen boven een objectief relaas.
Het huidige TV-landschap
De docusoap is de rechtstreekse erfgenaam van de Direct Cinema. Tussen 1996 en 1999 nam dit genre een erg hoge vlucht. Docusoaps als ‘Vet School’ of ‘Airport’ lokten in 1996 gemiddeld 1 miljoen kijkers op BBC 1. Net zoals in de observatiedocumentaire krijg je als kijker het gevoel een vlieg op de muur te zijn die alles ongehinderd kan observeren. Ook hier worden een aantal instellingen belicht, al gaat het dan wel om exponenten van de nieuwe diensteneconomie. Zo zijn er docusoaps in pretparken, ziekenhuizen en cruiseschepen.Net zoals in een echte soap bestaat een typische aflevering uit drie verhaallijnen die elkaar voortdurend afwisselen. Alle sequenties zijn ongeveer even lang en uiteraard zie je hier geen acteurs aan het werk. Omdat elke verhaallijn ongeveer dezelfde zendtijd krijgt, kan de filmmaker niet echt een perspectief op het getoonde ontwikkelen. Alles lijkt even (on)belangrijk. Om de opinievorming van de kijker wat te sturen geeft een commentaarstem duidelijke richtlijnen bij de beelden. In tegenstelling tot de klassieke observatiedocumentaire staat de docusoap volledig in functie van de narratieve actie. Door de monotone montage en de bazige voice-over is er geen ruimte meer voor debat of een alternatieve opinievorming. De personages worden in functie van de verhaallijn steeds als eendimensionale figuren voorgesteld. In dit opzicht hebben docusoaps veel weg van echte soaps. Ze kaapten dan ook een groot deel van de oude soapkijkers weg. Alleen zijn ze dramatisch minder sterk uitgewerkt en daardoor ook minder spannend.
Ook de Vérité-traditie drukte haar stempel op de nieuwe genres. De tendens bij filmmakers om over zichzelf te reflecteren, vinden we immers ook in een aantal programma’s uit het huidige commerciële circuit. Alvorens hij die nieuwe genres verkent, gaat Jon Dovey te rade bij de filosoof Michel Foucault. Die beschrijft de hedendaagse Westerse mens als een ‘confessioneel dier’. Zonder de biecht of de bekentenis verliest de mens zijn identiteit. Vroeger vond die ‘confessie’ plaats in de biechtstoel of in een dokterskabinet. Tegenwoordig gebeurt dat in de publieke arena voor een TV-kijkende anonieme massa. Foucault meent verder dat de biechtende en de luisteraar in een spiraal van macht en genot zitten. In praatshows bijvoorbeeld geniet de interviewer – en met hem ook de kijker- van de macht die hij heeft tijdens het interviewen, het begeleiden en het sturen van zijn gasten, de zogenaamde ‘freaks’. Het genot voor de ondervraagde bestaat dan in het ontsnappen aan de macht die de interviewer uitoefent. Talkshows als ‘Jerry Springer’ en ‘Ricki’ voldoen zeker aan die criteria. Een afwijking van het standaardgedrag vormt keer op keer het uitgangspunt voor de show. De narratieve structuur van bijvoorbeeld ‘Jerry Springer’ is vrij eenvoudig : via debat dient de dwalende weer op het rechte pad te worden gebracht. De nadruk ligt meestal op een snelle oplossing en van een veelzijdige, grondige uitdieping van het probleem is nauwelijks sprake. Deze talkshows prikkelen de kijker aanvankelijk door het tonen van de freaks maar laten het nooit na niet-normatief gedrag te berispen.
Deze tweespalt van gretige sensatie en moraliserende conclusie vind je ook in de zogenaamde reality TV. De wilde politieverhalen en brandweerstunts die in shows als ‘Cops’ of ‘America’s Most wanted’ breed worden uitgesmeerd behoren eigenlijk niet strict tot het confessionele genre. Op vormelijk vlak sluiten ze zelfs meer aan bij de docusoap. Ook hier bevat elke aflevering een drietal verhaallijnen die zowel door een voice-over als door een studiospreker aan elkaar worden gepraat. De narratieve vaart van het programma staat ook centraal. Hierdoor is het realiteitsgehalte in politieshows eigenlijk behoorlijk laag. Zware criminaliteit, die veel meer tot de verbeelding spreekt van de kijker, slokt 87 % van de zendtijd op, terwijl volgens FBI-rapporten slechts 13 % van alle misdaden tot deze categorie behoren.
Is er een verklaring ?
Op zoek naar verklaringen voor deze infotainmentcultuur wordt het huidige medialandschap vaak afgeschilderd als één van de talrijke exponenten van onze postmoderne leefwereld. Heel wat mediaschrijvers zien de teloorgang van kwaliteits-TV als iets onvermijdbaars, alsof het gaat om een biologisch proces. Jon Dovey meent dat zowel de technologische als de socio-economische context de explosie van deze genres in de hand werkten.
De ontwikkeling van lichtere apparatuur, met name van camcorders, verklaart ten dele de alomtegenwoordigheid van videobeelden op TV. Ook in de late jaren ’50 werd de creatie van een lichte 16 mm camera aangevoerd als verklaring voor de Direct Cinema. Toch vertelt de technologie ons weinig over de inhoudelijke keuze om achter de schermen te gaan in rechtbanken of scholen. Dovey vermoedt dat de Direct Cinema zo gefascineerd was door de ongemanipuleerde waarheid omdat het ontstaan van de school samenviel met de ontwikkeling van TV als een massamedium. Filmmakers hadden het gevoel dat de werkelijkheid versnipperd werd in kleine brokstukken die de kijker dan via het scherm kreeg geserveerd. Ze wilden opnieuw op zoek gaan naar een eerlijk totaalbeeld.
Televisiemakers opereren binnen een socio-economisch kader dat ons volgens Dovey veel kan leren over de programmering op onze zenders. Uit een recent onderzoek door het Britse Filminstituut blijkt dat volgens 74 % van de bevraagden besparingen de kwaliteit van documentaires naar beneden halen. Er is minder geld om beelden te schieten dus maakt observeren plaats voor orchestreren of manipuleren of voor het goedkope formaat van de alomtegenwoordige talkshow. 54 % van de werknemers in productie en film bleken freelancers . Velen gaven toe dat ze toegevingen deden om een job te krijgen. Ze maken uitzendingen waar ze zelf niet echt achterstaan waardoor ze nauwelijks nog een binding hebben met het eindproduct. Ook de globalisering van de media-industrie heeft gevolgen voor de programmakeuze. Veel commerciële zenders worden gerund door multinationals voor wie ze slechts een deel van de agenda vormen. Deze grote bedrijven willen goedkope, gemakkelijke programma’s die ze ook aan buitenlandse zenders kunnen slijten.
Dovey meent dat docusoaps, reality TV en talkshows ook op ideologisch vlak typische producten zijn van onze neo-liberalistische economie. Hij vindt het geenszins verwonderlijk dat kijkers massaal afstemmen op reddingsoperaties van een aantal politiemannen. In de huidige maatschappelijke context, waarin van werknemers een niet aflaatbare flexibiliteit wordt verwacht en waarin werkzekerheid een illusie is geworden, zijn deze heldenverhalen immers geruststellend. De kijker focust zich graag op instanties die de chaos in ons leven verminderen. Criminele activiteit wordt in reality TV steeds gepathologiseerd en uit de sociale context gerukt. Factoren als geslacht en ras worden genegeerd door de programmamakers en de shows willen kijkers vooral wijzen op het belang van burgerzin. Volledig volgens neo-liberalistische principes wordt individualiteit verkozen boven sociale zin. Ook chatshows negeren de sociale context en willen de freak zo snel mogelijk oplappen en dan weer afvoeren.
Ondanks dit weinig hoopgevende beeld is Dovey ervan overtuigd dat de rol van de traditionele media als een forum voor publieke dialoog nog niet is uitgespeeld. Het zijn dan ook niet de genres op zich die hij onder vuur neemt maar de invulling ervan. Om te illustreren hoe het wel kan, belicht hij het BBC-programma ‘Video Nation’. Hierin werd aan kijkers gevraagd om korte videoreportages te maken die tussen 30 seconden en 4 minuten duurden. De filmmakers hadden volledige controle over het eindresultaat. Het gaat om erg sobere filmpjes waarin sprekers vaak rechtstreeks het publiek adresseren. Mensen praten over hun problemen, over sleutelmomenten in hun leven of geven commentaar op een maatschappelijk fenomeen. Anders-zijn wordt hier niet gestigmatiseerd of afgekeurd. ‘Video Nation’ biedt ruimte voor dialoog, twijfel en diversiteit. Dit programma combineert de aantrekking van confessionele televisie met de historische missie van documentaires om ons meer inzicht te bieden in onze sociale omgeving.
‘Freakshow’ biedt een helder geschreven en stevig onderbouwde analyse van de hedendaagse media. Dovey toetst zijn observaties en ideeën aan de theorieën van een aantal hedendaagse denkers als Foucault en Habermas. Hij laat zich niet verleiden tot cultuurpessimisme en schetst een optimistisch doch realiseerbaar toekomstbeeld voor het non-fictie genre.
Jon Dovey – Freakshow
First person media and factual television – 2000,
Londen, Pluto Press, 197 blz.,
ISBN 0 – 7453 – 1455 – 4